Canio encontró a Nedda, un día cualquiera, vagando al azar por las calles de un ignoto pueblo mimetizado de blanco. Advirtió que la mujer moría de hambre y de desesperación, como en cualquier otra trama del verismo. Compadecido de su drama personal –o seducido por su inefable belleza (no tenemos elementos para saberlo)– le dio de comer, la incorporó a su troupe de payasos y, solo al cabo del tiempo, la hizo su esposa. Nedda era joven y bella; en su alma desfilaba la búsqueda de un gran amor. Canio era viejo y aficionado a la bebida; en su alma cansada no tenía sitio la esperanza.

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Acaso fuese la permanente preocupación de Ruggero Leoncavallo –al abordar el proceso de gestación de I Pagliacci, su breve y genial ópera– el dejar permanentemente claro que l’artista è un uom… e che per gli uomini scrivere si deve (el artista es un hombre y para los hombres se debe escribir). Al iniciar el Prologo de tan inédita manera, el compositor napolitano se interna en uno de los más irregulares senderos del verismo: aquel que es, al propio tiempo, surtidor de ideas y escenario viviente. No olvidemos que –por vez primera en la memoria lírica–, el prólogo se ha personificado en uno de los miembros de una troupe de payasos trashumantes.

Canio –el clásico protagonista que vive una alta cuota en el lado oscuro de la existencia– pareciera preocuparse por establecer una prudente distancia entre la vida común del payaso de feria, y el drama que este representa en su trabajo cotidiano: … il Teatro e la vita… non son la stessa cosa! (el teatro y la vida no son la misma cosa), proclama ante un nutrido grupo de campesinos que lo asedian. ¿Contradicción con el postulado de su creador, el polifacético compositor y escritor de Montecatini? ¿Es Canio –de forma contraria a la intención de su autor– una mera polichinela que exhibe su pathos (sufrimiento) personal en un teatrito de guiñol?

Destino del antihéroe

Al decir de Friedrich Dürrenmatt, los valores a los que aspiraba el héroe clásico fueron abandonados en algún momento del tránsito humano hacia la modernidad, o, al menos, fueron mostrados en abierto descenso axiológico. Quizá por ello, el antihéroe se convierta frecuentemente en la única alternativa potable para la narración de las acciones humanas. De hecho, la intercadente conducta de Canio pareciera apuntar a la demostración de que la frontera entre irrealidad y verismo –entre escenario y platea– no es en ocasiones tan perceptible como pudiera parecer. A demostrar tal cosa se dedica toda la obra, fruto en su totalidad del genio de Leoncavallo.

Adelantándose a la magia de Luigi Pirandello, el napolitano Leoncavallo crea un submundo dentro de un mundo simple, manteniendo precariamente la burbuja que deslinda ambos escenarios: para ello, ubica el drama dentro del drama y el teatro dentro del teatro.

El universo en un teatro

El teatro es un microcosmos en el que todo tiene cabida; por ello, el juego doble de meter el teatro dentro del propio escenario no es sino una distorsión de las reglas del tiempo y de la trama

La fértil imaginación de Leoncavallo, autor al propio tiempo del libreto y de la partitura, colocó el minúsculo tinglado dentro del universo del gran teatro. Convirtió a los rústicos testigos en actores simultáneos de un gran drama pasional y, con ello, se adelantó al siglo XX, a Marcel Proust, a James Joyce y a Gabriel García Márquez; mas, por encima de cualquier creador literario, anticipó a Pirandello.

Pagliaccio: una definición teatral

En alguna rara ocasión, se le pidió al gran cineasta italiano Federico Fellini una definición de clown. Parafraseando al senegalés Alfredo Panzini, su amigo querido, el creador de La dolce vita, Amarcord y el Satyricon definió al clown diciendo: es una palabra inglesa que expresa lo grosero, lo campesino, pero, ante todo, esa rara condición de trocar el llanto en risa. Tal es nuestro pagliaccio. Lo que pretendió resaltar el cineasta de Rímini fue esa singularidad de la existencia misma para transformar –mutatis mutandi– el drama en risa y la comedia en drama.

El filósofo francés Henri Bergson –Premio Nobel de Literatura en 1927– prologa Le Rire (La Risa), su obra finisecular, con la interrogante siguiente: ¿Qué hay en el fondo de lo risible? ¿Qué puede haber de común entre la mueca de un payaso, el retruécano de un vodevil y la primorosa escena de una comedia? Acaso la interrogante formulada por el filósofo francés sea susceptible de respuesta mediante las profundas reflexiones del Prólogo de I Pagliacci, o a través de las desordenadas divagaciones que se generan en los monólogos de Canio.

Alrededor de 1907, Luigi Pirandello se dio a la tarea de publicar por entregas una serie de reflexiones, que llamó Humorismo, y que fueron acerbamente criticadas por Benedetto Croce. Empero, bien dice Umberto Eco que a Croce no le agradaba complicarse la existencia y que, por ello, acostumbraba escribir solamente sobre problemas a los que ya había encontrado respuesta. Para Croce, el tema de lo humorístico se limita a una noción psicológica que sirve para definir ciertas situaciones, pero que no constituye una categoría estética en sí misma.

De manera radicalmente contraria, Pirandello estaba habituado a escribir sobre problemas sin respuesta. Al reeditar la serie de comentarios en 1920, el dramaturgo siciliano se creyó en la necesidad de refutar las observaciones del filósofo. Y como comenta Eco, al plantearse el problema del humorismo Pirandello podía estar verdaderamente satisfecho de sí. Al definir humor, ponía una vez más en aprietos a los filósofos que habían intentado concretar dicha categoría, desde el punto de vista estético, e incluso moral.

Demostración empírica

Lo grandioso de I Pagliacci y de su trama es la demostración empírica de que el teatro y la vida sí pueden ser la misma cosa. Los aldeanos que conforman el Coro, y ante quienes se va a desenvolver el drama de una compañía ambulante de payasos, presencian un drama de feria que, acaso sin la consciencia de sus protagonistas, concluye oscilando hacia una fría realidad. Estos aldeanos espectadores se encuentran bajo el examen de otros espectadores más allá del proscenio: sus reacciones son escrutadas en detalle por quien ha pagado su boleto de ingreso al gran teatro y ha asumido ––con plena conciencia y libertad–– el rol de Juez omnisciente.

Ruptura de la burbuja teatral

Dentro de la acelerada trama de I Pagliacci existe un personaje que es al propio tiempo partícipe, detonador y víctima de los acontecimientos. Nos referimos a Silvio, amante de Nedda, y, al propio tiempo, el único intérprete ajeno al microcosmos de la compañía teatral. Es, en la práctica, el encargado de romper con la división artificial entre público-actor y público-espectador. Tiene a su cargo, junto a Nedda, la sección más lírica de toda la ópera: el hermoso dúo de amor de la primera parte.

Sin embargo, en el momento cumbre de la trama de Leoncavallo sucede lo imprevisible: Silvio, que forma parte de los espectadores de la sonriente comedia en la que intervienen Pagliaccio (Canio), Colombina (Nedda) y Arlecchino (Beppe), se ve forzado a intervenir para salvar a Nedda de un inminente uxoricidio. En realidad, el joven aldeano permanece indeciso mientras contempla el desarrollo de la tragedia hasta que comprende que, en el pequeño y deteriorado teatrito de guiñol, se está gestando un drama dentro de otro drama y que la vida de su amada real se encuentra en claro peligro.

La singular ópera –que comparte identidad histórica y musical con la obra de Verga-Mascagni, titulada Cavalleria rusticana (Caballerosidad campesina)– es un drama dentro de otro drama: un microcosmos extraviado dentro de otro, a la manera de un hoyo negro. Adquiere esa identidad desde el mismo momento en que el Prólogo se identifica.

Una ópera en versión de teatro moderno

El recurso utilizado por Leoncavallo anticipa el teatro moderno. La respetada frontera entre lo real y lo irreal, entre la magia y la vida cotidiana, entre el escenario y la platea, tenderá en lo sucesivo a difuminarse. En un arte convencional –el de mayor grado de convención será siempre la ópera–, la ruptura marcó lo insospechado: detrás de todo gran drama hay un gran sufrimiento personal, tal y como el genial dramaturgo Luigi Pirandello –Premio Nobel de Literatura de 1934– logró esbozar en sus obras. Al propio tiempo, el autor siciliano hizo patente las dos realidades: la del proscenio y la de la platea, como en un único y mágico entorno.

¿Se adelantó genialmente Leoncavallo a su compatriota Pirandello en la consolidación de esa distorsión del tiempo? ¿Logró gestar el napolitano la paradoja alterna que el siciliano buscó toda su vida? Lo único cierto es que el partenopeo logró que el tiempo –en su inexorable linealidad– se detuviera por instantes a contemplar el sufrimiento de un payaso triste, burlado por la vida, que cantaba a las estrellas un himno irrepetible de amor, de desengaño y de coraje.

Ópera en el Melico Salazar

Habrá tres funciones de la ópera Pagliacci en el Teatro Popular Melico Salazar: 23 y 24 de mayo, a las 8 p. m., y el domingo 26 de mayo, a las 5 p. m. La entrada cuesta ¢10.000 y se puede adquirir en el sitio de Special Ticket. Se dará un descuento de un 50% a estudiantes con carné y ciudadanos de oro.

Tiene en la dirección escénica a Massimo Pezzutti y en la dirección musical a Alejandro Gutiérrez. Es un trabajo entre la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Costa Rica, el Coro Universitario, el Coro de la Escuela de Artes Musicales de la UCR, estudiantes y profesores de la Cátedra de Canto de la UCR y el Coro de Niños del Instituto Nacional de la Música.