El cineasta Mariano Llinás habla sobre su filmografía y la habilidad de evocar fantasmas

En el 2011, Llinás recibió el Premio Kónex porque fue uno de los cinco mejores directores de cine de la década del 2000 en Argentina.

Además, el cineasta forma parte de El Pampero Cine, productora que se mueve fuera de las estructuras de financiamiento del cine industrial. Llinás trabaja ahora en La flor , una cinta desarrollada en un ambiente muy femenino.

Sin embargo, la intención en este diálogo no fue hablar solo sobre cine; sí, en cambio, sobre algunas curiosidades que nos dejan sus películas. Paradójicamente, estos son los temas que a Mariano más lo conmueven: su obsesión por los edificios, su fascinación por los pueblos y las ciudades del interior de la Argentina, su conmoción por la arquitectura de Francisco Salamone (1897-1959) y –¿por qué no?– la misteriosa presencia de un león en Historias extraordinarias .

Obviamente, resultó casi imposible no hablar sobre cine con un director ávido de historias como él; pero algunas rarezas –como la del león– no nos fueron reveladas. A cambio, Llinás nos confesó la clave de su felicidad: que lo contraten para filmar edificios.

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–(Victoria Schirinian) ¿Cómo es el proceso de escribir un guión como el de “Historias extraordinarias”, que parece un híbrido entre novela y película?

–La idea de este híbrido es algo con lo que yo disiento. Hay textos que están buenos para ser relatados como complemento de la imagen, pero no son buena literatura. Cuando uno tiene una película así, tan narrativa, hay dos aspectos: uno visual y otro narrativo. Aunque toda la historia del cine haya ido en contra de esta idea, yo creo que es así.

”Hay que optar por ser alguien que narra historias o alguien que muestra imágenes. La clave está en qué es lo que más le importa al director. En Historias extraordinarias , yo fui más un pintor que un escritor”.

–(Carolina Corti) ¿Se siente usted más cercano a las imágenes o a la narrativa?

–La palabra, la narración y el argumento son para mí herramientas para lograr determinadas imágenes. Cuando pienso en la película, me imagino y me divierte más pensar en los planos, las situaciones: una camioneta vista a lo lejos en medio de un campo, o el paisaje de la provincia de Buenos Aires, o la idea de un león en un cuarto y un hombre con una campera [chaqueta] de cuadros, o un barquito que recorre un río de llanura.

” Historias extraordinarias está llena de historias, pero a la vez carece de una historia . Se va nutriendo de las historias para deshacerse de ellas, como sucede con los edificios de Salamone, que me conmovieron mucho y están en el origen mismo de la película”.

–(C. C.) En esa cinta, la obra de Salamone aparece cerca del final. ¿Por qué dice usted que está en el origen?

–Cuando estrené mi primera película estaba muy contento, pero a la vez en una situación complicada por un amor que no se definía. Entonces decidí hacer un acto heroico, y, como en una especie de novela del siglo XIX, confié en que ese acto me daría la victoria.

”Tomé un tren a mitad de la noche, me bajé en Azul [provincia de Buenos Aires] y fui al Gran Hotel Azul. Estaba decidido a pasar todo el fin de semana allí, refugiado. Entonces recordé que alguien me había dicho: “Si vas a Azul, andá al cementerio: hay algo raro allí”.

”Al llegar vi un pórtico abrumador con una placa gigantesca que decía R. I. P. Era literalmente el pórtico del infierno, una especie de escenografía diabólica. Pensé: “¿Qué es esto que hace que, en un pueblo totalmente gris, sobrevenga lo fantástico?”.

”Ese descubrimiento fue lo que dio origen al espíritu de la película: la idea de convertir a la provincia de Buenos Aires en un lugar donde la llanura y la calma pudieran incluir toda su literatura, sus mitos, sus prodigios y sus monstruos”.

–(V. S.) En “Balnearios”, usted trata la ciudad balnearia como si fuese una escenografía. ¿Qué lo atrae de la transformación de las ciudades?

–Hay algo bastante común en todas las historias de Balnearios : la idea de las ciudades modernas en ruinas. También surge la idea de ver qué partes de la épica o del pensamiento antiguo son aplicables a la vida cotidiana.

” Balnearios es una película que evoca cierto paganismo. Es que en el culto balneario hay algo que no se parece a la manera de vivir en las ciudades de la cultura occidental. Los balnearios se construyen como teatros sobre el mar, poblados de iconos marinos, como provenientes de un mundo antiguo, de un ritual griego.

”La ciudad teocéntrica a la que nos ha acostumbrado la cristiandad, de pronto se vuelve realmente pagana. El artificio de las ciudades brota cuando la ciudad queda vacía y pierde su función”.

–(C. C.) ¿Lo inquieta la presencia del vacío?

–Sí… Con la ciudad vacía, uno descubre que la vida de los hombres es artificial.

–(C. C.) ¿Le sucede algo similar con otros lugares aparte de Buenos Aires?

–Me pasa con todos los lugares. La idea de recordar el pasado, filmar un espacio y evocar sus fantasmas, me pasa muy seguido. Es interesante la capacidad del cine de despertar viejas historias que yacen allí, sin la necesidad de reproducirlas o de construir una ficción.

–(V. S.) Usted dijo que le interesaban las ciudades y todo lo que los espacios pueden contener...

–Absolutamente sí. Yo sería feliz si alguien me pagase para filmar edificios, si algún gobierno me pagara por hacer un relevamiento de las ciudades. Hay algo de la idea de que la ciudad habla más de los hombres que los hombres mismos, que también se da con los edificios, como si estos fuesen una especie de monumento permanente de algo, y como si investigar ese algo fuera más interesante y más trascendente que ver las cosas de los hombres.

–(V. C.) En “Historias extraordinarias”, la voz en “off” relata lo que sucede dentro y fuera de los personajes. ¿Qué efecto buscó?

–En general, son los actores los que deben ocuparse de ser queribles, de convencer al espectador de lo que pasa, de narrar, de llevar el argumento adelante. Son como dobles agentes; son ellos mismos, pero al mismo tiempo están dando información.

”En Historias extraordinarias liberamos a los personajes de eso: no tienen el trabajo de demostrar quiénes son. En general, se cree que la voz en off encadena a los personajes, que les quita libertad porque dice lo que son y los marca. Yo creo que no es así. El narrador es como las audioguías de los museos: podés escucharlo o no, pero estás viendo la imagen o el cuadro”.

–(C. C.) Háblenos de su último proyecto, “La flor”.

– La flor es una película en la que trabajo con cuatro mujeres. Cuando las conocí, formaban parte de un grupo y me enamoré de cada una de ellas. Entonces dije: “Quiero hacer una película con estas chicas. Tengo que filmar de manera tal de poder acceder a sus retratos mediante la ficción".

”Es una linda aventura, una película donde los retratos de esas mujeres cuentan más que las historias porque las historias están allí para filmar a aquellas mujeres”.