El teatro de la imaginación de Juan Mayorga, invitado al Encuentro Nacional de Teatro

"Érase una vez una escuela tan pobre que los niños tenían que llevarse la silla de casa". Así inicia el prefacio a la edición del 2005 de la obra Hamelin de Ñaque Editora, escrito por el propio Juan Mayorga (Madrid, 1965).

Esta frase bien puede considerarse la base fundacional de un manifiesto sobre el presente y futuro del arte dramático, cuyo abanderado principal es un filósofo que autoproclama no serlo y a quien desde la adolescencia le apasionan las matemáticas y el teatro.

Cuenta nuestro protagonista que su idilio con este arte nació cuando cursaba su secundaria en Madrid y para cumplir con un trabajo colegial que le otorgaría puntos en su calificación, debió asistir a una función de Doña Rosita la Soltera en el Teatro María Guerrero. Allí, dos emociones elípticas y conflictivas se harían presentes en su espíritu: el aburrimiento y la fascinación. La segunda, producto de las verosímiles transfiguraciones de la actriz principal quien mutaba de edades con solo un paso, un gesto, una leve contorsión, una sutil impostación.

Luego, este romance recibiría la consagración por la vía del accésit del premio Marqués de Bradomín en 1989 con su primera obra -aún inédita- Siete Hombres Buenos. Desde entonces, el María Guerrero ha visto pasar por su escenario cuatro representaciones de textos elaborados por aquel adolescente que alguna vez se aburrió en uno de sus palcos. En algún lugar de Europa uno de los perros de la Paz Perpetua (2007) ladra a Kant en turco y un comandante nazi con rasgos coreanos recita a Spinoza, mientras desarrolla los hilos argumentales de Himmelweg (2003).

De la poética a la metateatralidad

La universalidad de su pensamiento e incluso el andamiaje de muchas de sus obras, viene de su profunda admiración y estudio del pensamiento de Walter Benjamin, sobre quien realizó su tesis doctoral en 1997. Pero en su múltiple intertextualidad, la influencia intelectual y ética de Kant, Kafka, Spinoza y Levy -entre varios otros- siempre está presente.

Aún en formas muy diversas, la poética aristotélica rige su estructura dramática: "Confía en el lector, él completará. No describas el estado de ánimo del personaje, haz que lo conozcamos por sus acciones. (...) Cada personaje tiene que ser indispensable, (…) Ése es el secreto de una buena escena: llevar la acción mansamente y, de pronto, golpear al lector. La frase inicial es magnífica, es la mejor que hayas escrito nunca, pero no es una frase para esta novela". (El Chico de la Última Fila, 2006)

Mayorga tiene claro que, en su esencia, la representación requiere de la complicidad del espectador. Hago énfasis: el espectador, no el público. Juan prefiere eliminar de su campo semántico el concepto de público y prefiere al espectador, de manera tal que el hecho teatral sea una experiencia individual y que llegue a un punto específico del espíritu de cada uno de sus espectadores.

Es esa complicidad la que hace verosímil este texto, pronunciado por un mono albino en el Zoológico de Barcelona: "Le pedí Montaigne y me trajo Montesquieu, pero le castigué y no ha vuelto a equivocarse. Siete, siete erratas encontré en Montaigne, pero él no tiene culpa de las erratas, ni tampoco Montaigne. (…) Aun así, es mejor Montaigne con erratas que Montesquieu sin ellas. (Últimas palabras de Copito de Nieve, 2004).

Aquí entramos en un terreno que Mayorga utiliza con una naturalidad sorprendente: la metateatralidad. Allí y citando a José Sanchis: “La obra se denuncia a sí misma como artefacto, como objeto hecho con habilidad, que habla en primera instancia de su propia naturaleza artística, de su pertinencia a ese terreno ilusorio y convencional que llamamos Arte. Y al hacer esto, se redime de su condición falaz y adquiere un nuevo estatuto de realidad: el de objeto artificial pensado y creado para impedir la ingenua identidad entre Mundo y Representación" (J. Sanchis Sinisterra, La escena sin límites).

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El poder de la imaginaciónCon el hábil manejo de esta práctica, Juan nos facilita pactar con él la personificación de animales, tanto como la personificación de didascalias. En Hamelin, las acotaciones totalmente ausentes del texto, son trasladadas para la representación de un personaje llamado Acotador: "Montero hace una llamada. Durante unos minutos, Montero y Rivas aguardan sin hablar ni mirarse. Por fin, entran en el despacho dos policías y un joven de dieciocho años. Montero hace al joven sentarse frente a Rivas. Hay metro y medio entre Rivas y el joven. Largo silencio". (Hamelin, 2005)

Es absolutamente cierto que el pacto entre el espectador y el histrión hace posible, no que creamos con La Tortuga de Darwin que un quelonio viva lo suficiente para haber presenciado la Shoá, sino que camine erguida en dos patas luego huir del bombardeo en Guernica y que aprenda a hablar cuando pronuncia el monosílabo no, como reacción visceral ante la posibilidad de que tres soldados nazis atacasen a una niña en Varsovia.

Pero si esto es cierto, también lo es afirmar que el espectador se vuelve un cómplice de lo que se representa, gracias a la sabiduría de un fabulador que, como Juan, logra encender la imaginación cada vez que recurre a la memoria universal cual espejo de nuestros desatinos históricos.

La fuerza de la memoria

Y quizá el más grande de esos desafueros lo sea la Shoá –término que prefiero al de Holocausto por razones etimológicas y de justicia- y que Juan aborda en muchos de sus textos, ya sea de forma directa en la obra corta JK, 2005 (franco homenaje a Walter Benjamin), así como en Himmelweg, 2003; El cartógrafo, 2009; Job, 2006 y Wstawac, 2007 (basada en un escrito de Primo Levi). Por vía referencial, Juan desdobla la memoria de la Shoá en: El traductor de Blumemberg, 1993; La Tortuga de Darwin, 2008 y en la obra corta Tres anillos, 2006.

Dentro de este compromiso con perpetuar la memoria y espolear la imaginación del espectador Mayorga se hace estas preguntas: "¿Cómo representar aquello que parece tener una opacidad insuperable? ¿cómo comunicar aquello que parece incomprensible? ¿cómo recuperar aquello que debería ser irrepetible? (…) ¿No es inmoral la pretensión misma de representar a las víctimas, de darles un cuerpo? (Mayorga, La representación teatral del Holocausto).

La respuesta a sus propias interrogantes las encuentra mediante la decodificación de un mapa en El Cartógrafo (2009); el teatro dentro del teatro o el "teatro del mundo" en Himmelweg (2003) y el uso de textos bíblicos y testimonios de víctimas en Job (2004). Historias contadas a partir de un conflicto: "Sin situación no hay teatro" escribe Darío Fo citando a Sartre en el Manual Mínimo del Actor y un uso preciso de las palabras: "Lenguaje sin grasa", como lo denomina el mismo Juan.

De igual forma, menciona con frecuencia que un texto sabe cosas que su autor desconoce y que escribe teatro para un espectador que todavía no existe; frases que, aunadas a su juventud, nos auguran muchas más historias relevantes que inquieten nuestro espíritu y desafíen nuestro intelecto.

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Cuatro obras de Juan Mayorga se han producido y presentado en nuestro país, dirigidas por Fernando Rodríguez: Hamelin, 2007; La Paz Perpetua, 2009; Himmelweg, 2010 y El Chico de la Última Fila, 2013.

La obra El Cartógrafo, escrita y dirigida por Juan Mayorga, tendrá una presentación única en el X Encuentro Nacional de Teatro, el domingo 15 de octubre en el Teatro Melico Salazar, a las 6 p. m.

Además, en la librería Franz y Sarah se realizará un conversatorio con Mayorga este sábado 14 de octubre a las 7 p. m.