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Hace algunos meses leí un artículo sobre Pierre Boulez, quien celebraba sus 90 años. El artículo del Journal of Music, escrito por John McLachlan, hacía una reseña e impacto de su carrera. La semana pasada, la noticia la muerte de este ícono de la música del siglo XX, resonó en el mundo y, en particular, conmigo porque trabajé dos años con Boulez y su Ensemble InterContemporain.
La oportunidad de trabajar con el maestro Boulez se presentó después de ganar una audición, en el 2000, en la que se seleccionaron seis violistas para tocar con el Ensemble InterContemporain una obra que no había terminado desde el año 1969 y que esperaba terminar para el verano de ese año; el título es Eclat y Multiple y nunca la terminó como muchas de sus composiciones.
Después, Boulez me extendió su invitación para tocar su Le Marteau sans Maitre en el Carnegie Hall, Nueva York, en el 2002. Este sería mi debut formal como violista en ese escenario. Le Marteau cambió la dirección de la música clásica en 1965. La viola en esta obra es tratada como instrumento solista y, de acuerdo con Christophe Desjardines, el violista solista del Ensemble Intercontemporaine, Le Marteau es el concierto de viola que Boulez nunca escribió.
Durante el trabajo para estas ejecuciones, pude conversar con Boulez, entre otros temas, sobre su música y su evolución artística hacia el final de su carrera. Esta evolución contrasta con sus ideas en época en el movimiento musical modernista.
Su actitud hacia la música en los años modernistas se resume en varios artículos y entrevistas que, con solo sus títulos, dejan ver sus posturas artísticas y el ambiente musical de la época en que Boulez se hacía espacio. Entre estos se encuentran El arte del pasado debe ser destruido (1971), El uso del sistema dodecafónico es inútil (1952), Schoenberg está muerto, De la pluma de Schoenberg fluye un torrente de clichés exasperantes (1952), Música de supermercado (1987), La Ópera de París está llena de polvo y m..., los turistas operáticos me dan ganas de vomitar (1967).
El artículo Música de supermercado nos da un vistazo de su muy conocida objetividad. Aquí el comenta: “Si usted quiere música de supermercado, ok, hágala, nadie va a estar en contra, pero eventualmente todo el mundo la olvidará, porque cada generación tiene su propia música de supermercado; y como las verduras y las frutas después de ocho días se ponen malas y hay que botarlas a la basura”.
Igualmente su trabajo como director lo llevó a un nivel de conocimiento de la partitura que muy pocos pueden lograr. Nada se le escapaba a su refinado oído, a lo cual se le unía una técnica de dirección única, económica y exacta. Estar sentado en frente de Boulez cuando dirigía, era una experiencia única. Sus movimientos eran increíblemente claros. Siempre muy exigente, él demandaba la perfección o, de otra manera, ofrecía el peor de los regaños.
Con Le Marteau en Nueva York, los miembros del ensamble me aconsejaron seguir al pie de la letra sus tiempos porque Boulez se molestaría mucho si no estaban exactos. El quinto movimiento abre con un solo de viola muy complicado y rápido. Para mi sorpresa, antes de comenzar a tocarlo, me dijo: “Sé que los tiempos están marcados muy específicamente, pero quiero tratar de hacerlo libre y yo te sigo”. Lo había practicado mucho con los tiempos indicados y no pude hacer lo que me pidió. Él se detuvo y agregó: “Lo estás tocando perfecto, pero lo quiero libre, casi improvisado... Cuando era joven no sabía lo que sé ahora y, por eso, quiero explorar mi música diferentemente”.
Su estilo era, entonces, menos estricto y más improvisado en términos generales. Esto contrasta con los términos de improvisación que utilizó en obras como Pli Selon Pli . En su concepto de sonoridad, sonorité , siguió la tradición de compositores franceses, y en particular de Debussy, lo que lo unían a un pasado o tradición que siempre trató de ignorar y cambiar.
